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但到了1989年

作者：admin 日期：2012/01/10 12:38 人气：

杜泳樵:一个居心灵作画的人,www.473sf.com
水天中
杜泳樵是生活在四川的艺术家,他从事绘画创作和绘画教学半个世纪,完成了许多优美的油画作品,培育了很多出色的画家.但几十年中过着孤单崎岖的生活,按当代中国艺术界的情形看,他可以说是一个"物质生活贫乏而精神生活充裕"的人.
杜泳樵原名杜修安,1934年诞生在四川岳池一个清贫家庭.父母亲长年离乡在外营生,孤独和饥饿像蜀中云雾一样,1.85玲珑元素,洋溢于他的童年记忆之中.但人的童年永远是由新异见闻累积的岁月,在杜泳樵的回想里,杜家大院的老屋就是他的成熟院:"是我不知由来的喜好 mm 满地涂鸦mm的乐园".他的绘画禀赋与艰难物质条件形成比较的丰裕的浏览条件,成为照亮他幼年生活的阳光.他家阁楼上堆着大量书报杂志,其中有20世纪前期中国最有名的刊物《东方杂志》.《东方杂志》每期都有好多页图片,有中外黑白照片,有彩印东西方名画.杜泳樵回忆,他经常在阁楼上翻阅书刊杂志里的画片"一遍又一遍,总也看不够,一迷进去就是半天".绘画和看画,是他幼年最大的乐趣所在,他从那些图书杂志上看到各种图片,这对一个孤独的乡下孩子来说,简直是通向未知世界的一扇窗户.当他天天在可以得手的各种资料上涂画时,源源而出的形象除了来自城市的自然和周边人和物的印象,图书杂志上那些见所未见的图形,极大地扩大了他的绘画设想力.
上小学时,杜泳樵就以丹青课的优良成就驰名全校,曾经给低年级代上图画课.直到十四岁那年,他才第一次看到使他冲动的绘画作品mm他背了一篓桔子进城去卖,在一条小街上有一扇开着的大门,他从门外看到这家堂屋门墙上挂着多少幅画,画的是深谷、瀑布、林木,还有花竹禽鸟.这几乎是前世修来的一瞬,他丢下装柑桔的篓子,静静走进人家堂屋,爬上太师椅凑近看画.从未有过的视觉享受和听到主人脚步声跳下椅子仓促逃跑的缓和心境,一直留在他心里.后来母亲带她去堂外公众,堂外公家是一个有大批书画珍藏的处所,杜泳樵面对那些画,开端感到到本人的信手涂抹与真正绘画作品之间的差别.
进入岳池县文正中学初中一年级,杜泳樵碰到了第一位绘画启蒙者mm图画老师黄纯.黄老师奇特的教学方式,让这个乡下来的孩子离别信手涂鸦,开始走上漫长的绘画之途.1951年考入成都艺专,两年后艺专合并到西南美专(今四川美术学院).进入高级美术院校,有了相对广阔的艺术环境,他如饥似渴地研究中外绘画艺术,以至于成为走"白专道路"的典型而受到批判.一些有关杜泳樵的传说不翼而飞,其中之一是有天夜里邻近农舍失火,大家都跑去救火.第二天早上杜泳樵洗脸时感慨黑夜里火势的雄浑和火的色彩之美.经由一番转述,说成别人都去救火,杜泳樵说大火的颜色难看,居然支起画架写生hh这一类"曾参杀人"的传说,就成为批判他的有力把柄.在20世纪50-60年代,所谓"白专道路",实际上就是对器重专业涵养并获得优异成绩的概括.但杜泳樵是那种表面温和缄默而心坎刚毅执着的人,而且他占有一张"保命金牌"mm出生贫下中农.这使那些批判的组织者只能给他加上"白专道路"的帽子,而未能将他逼入绝境.尔后毕生中,外界的力气未能迫使他改变生活初衷.
西南美专学习和任教初期,奠定了杜泳樵坚实的绘画基础素养.艰难的环境不妨碍他锻炼绘画感觉的尽力,例如他常常在暗黑局促的住屋里挥笔作画,还以为这种作画方式"锤炼了我在暗光下画色彩的才能"!实际上,如果可能得到更好的前提,他的艺术才干必定会更早更好地得到发挥.
从美术教导和社会文化环境看,他在色彩、造型能力方面的进步,与当时青年一代对俄罗斯和苏联美术的研讨有关.学习苏联美术,是50 年代中国美术教学的"主旋律",这对杜泳樵艺术风格的造成留下很深影响.1955年,各地美术院校选送马克西莫夫油画练习班学生.只管从专业程度看,杜泳樵是西南美专幻想的造就对象,但因为政治表现欠佳,他基本无法进入选送提名之列.对于存在优异艺术天赋的杜泳樵而言,吸引他的不是俄苏美术的题材、构思和意识状态偏向,而是它的抒怀性的人文色彩与形式感觉mm这两方面,俄苏绘画相对优于当时的中国绘画.
1956年他从西南美专毕业,调配工作之日,当发布杜泳樵留校任教时,会场竞响起热闹掌声.可知早在青年时期,即使被视为白专典范,杜泳樵的艺术才华已为关怀艺术的师生所共认.成为老师之后,杜泳樵尽心努力地教课,辅导学生.所有曾经接收过他的领导,观看和学习过他的作画的学生,都深受他优雅艺术作风和忠诚治艺立场的启发.不少学生以他为学习绘画的"偶像",在年青学子中传播着一些虽然带有稚气,但颇阐明问题的隽语:"杜泳樵,就是色彩";"杜泳樵来了,色彩就来了;杜泳樵一走,色彩也就走了"hh全部50年代,杜泳樵和别人一样,除了教养,大局部时光为实现宣扬时政精力的创作义务而繁忙.但即使在那些工作中,绘画的情势和色彩,始终未曾分开这位年轻艺术家的视线.从他早期的油画、水彩画和版画作品中,可以追寻到他迤逦前行的脚印.
1958年大跃进开始后,杜泳樵和三十几个先生被学校下放到白云山,在那里渡过中国历史上著名的"艰苦时期".饥饿和操劳拖垮了他的身材.虽然他从饿殍行列间荣幸地回到人间,但从此成为四川美院的老病号.文革中期患上肝炎,为购置食物,盘算变卖他家最值钱的货色mm应用多年的画箱hh生涯的艰苦与发明的富饶如影随形,在他生命途径上构成独特的对照.在"无产阶层文明大革命"两派奋斗的热潮期,他依然去写生,仍旧在画面上揣摩"灰调子".他被分派去画革命大量判专栏的宣传画,仍旧二心寻求画面色彩、笔触后果,校内外学生闻讯来看.到大批评专栏贴出后,他的画很快就被裁下偷走,工宣队曾将此按"损坏革命大批判"的反革命事件考察.即使如斯,杜泳樵画的宣传画持续被人"偷走"mm事后方知那是被敬慕杜泳樵艺术的年轻人"偷走"收藏起来了,在当时的学生旁边,这已经成为公然的机密.70年代先后去铜梁农场和资阳工厂劳动,开门办学,他也不废弃画画的机遇.文革十年,给他最大的打击是他的作品的覆灭mm他选出最满足的代表作,交给妹妹代他保藏.谁能料到无辜的妹妹被抄家,他的绘画作品被视为"四旧"全体遭毁,这使他悲哀欲绝,甚至于想到自残.文革后期批"黑画",杜泳樵又成为批判对象.组织批"黑画"的学生从他家抬走整箱画作,60年代的所有作品一扫而光.中年时期的接连两次婚变,在感情伤痛之外,绘画作品的损失对它是另一种无奈填补的打击.到社会政治局势逐步弛缓的时候,他的境况仍然非常拮据,得到一块像样的画布,也会给他意外的惊喜.人们说苦难出诗人,但对造型艺术来说,必需依仗相应的物资条件方能天生和存在.以杜泳樵的才干和勤恳,本该有更多佳作传世,惋惜人们再一次目击物质的困窘侵蚀到精神产品的性命,艺术家的才华被艰巨时世压制和限度.
文化大革命结束后,杜泳樵的境况好转,他的艺术造诣逐渐为四川美术学院以外的人们所知.但他看到,被主流媒体和国度美术馆承认、收藏的作品"不能代表我的绘画品德,但真正能代表我的作品又根本不可能受到看重". 他对新环境的适应相称有限,风起云涌的艺术浪潮和市场浪潮都不曾使他激昂.我无从料想他是否有过"将从俗富贵以偷生乎,宁超然高举以保真"之类的动机,但到了1989年,杜泳樵断然迁离嘈杂的城市,到长江南岸的南山假寓.今天的重庆南山,已经成为熙熙攘攘的游览景区.十多年前南山顶上却是一派清冷孤寂.但正是在阔别尘嚣的山间,杜泳樵得以不受烦扰地继续他的艺术思考和绘画试验.熟悉杜泳樵的人认为卜居南山四年,是他绘画新风格酝酿和转折的契机.与离群索居南山相似的事变,是他皈依佛法.早在1979年,他就开始学佛,1991、1993年在妻子的陪同下,杜泳樵从南山往成都昭觉寺和绵竹汉旺香山寺、云雾寺礼拜高僧.从当前的发展看,这不是他一时灵机一动,而是内心情界的转向,他将盼望寄托于宗教信奉,.
1994年,杜泳樵从南山搬回四川美院,重归母校,画家的身心都涌现了某种变更.他判若两人的沉寂,平和,与世无争,但他在艺术上呈现了更大的豪情.
杜泳樵以油画名世,但他早年普遍浏览,少年时代研习中国画,进入艺专后在素描、水彩、版画各方面都有心得,这使他在绘画创作中取得充足的自由.他的油画作品以风景为主,其次是人体、肖像和静物作品.
从早期情节性构图就可以感觉到,自然和城乡环境对杜泳樵有极大的吸引力,即使他描写人物,也是在刻画有人物运动的某种环境.青年时期的作品(如《有桅杆的船》、《白沙沱大桥》等)已经展示了对空间和光影的整体掌控能力.在此基本上,他一步步走向纯绘画性处置,以奥妙的色彩和自由的笔触营造跃动的视觉节奏.
从取材范畴看,杜泳樵的风景画能够分作两品种型.一种是比拟宽阔的天然山野,另一种是绝对关闭的墟里街巷.前者如《秋池》(1955)、《有桅杆的船》(1956)《白沙沱大桥》(1959)、《林中小径》(1979)、《荒草》(1979)、《冬日》(1990)、《水上人家》(1992)、《雨后》(1993)、《雨后.变体》(1995)、《月光》(1995)、《海滩》(1995)、《回家》(1997)、《泥泞》(1997)、《家乡的小河》(1998)、《海景工笔》(2002)等等.这些作品有一种相近的情调mm安谧的寻思.即便那些阴沉跟暖和的风景,也带着"若有所思"的情趣.从20世纪50年代到新世纪初期,咱们看到他在艺术上越来越自在,固然做作气象始终是他创作的根据,但个人在天然中的感悟越来越成为作品的主轴,直至画家的心绪浸染所有.不少人谈到杜泳樵与俄罗斯绘画的关联,他有些画(《故乡的河》、《回家》、《泥泞》等)确切让人联想起俄罗斯绘画特有的情调,画家自己也曾谈到他从俄国画家那里得到的启示.但从整体看,这里的类似除了图式和色调的近似,更多的是宣叙情调的方法.前述"静谧的沉思"这种情调,每每让人想起19世纪俄罗斯的那些饱含诗意的景致画.我们应当否认,近百年中国绘画中,缺乏深厚的诗意,缺少"安谧的沉思".假如画家从异域艺术中撷取新芽以补充我们的不足,当不失为一种胜利的鉴戒.更主要的是,杜泳樵作品里那种源于中国传统字画的笔意与西方绘画颜色、造型教训的联合.用梁启超自评其文风的话来说,就是"纵笔所至不受检点"且"笔锋常带情感".这正是杜泳樵对中国油画的奉献,也是他与俄罗斯画家有所不同的要害.
描绘街巷空间的作品,是杜泳樵油画作品中最值得留神的一部门,这些作品既可以纳入风景,也可以看风格情.因为画家更倾向于整体色调光影氛围的表现,将这些作品放到风景画内探讨较为切题.在这些作品中,杜泳樵的性情气质、形式专长和他波折经历形成的心情义趣,得到恰如其份的响应、融和与烘托.巴蜀乡镇村落是杜泳樵最熟习也最有感情接洽的景物,他画那些狭窄曲折的街巷,就是在以诗的语言吟咏自己走过的路.学院毕业后未几的作品《酒旗》(1957)等作品,开始露出他在这方面的天赋,阳光与暗影、近景与前景的色彩处理与笔触的灵动方面,在那个年代的青年画家中已属一流.从八十年代的《老街》(1983)、《城南旧街》(1984),到九十年代的《静巷》(1997)、《院落》(1995)、《我小时候的家》(1996)、《陋巷》(1997)、《小镇》(1997),我们看到画家蜜意追忆逝去的时间,而这种个人的感喟通过精巧的绘画性处理,得以彰显于世.如果说这些作品的重心在渐行渐远的陈腐街巷的感情性叙事的话,后期的《古镇系列》、《老街系列》则是借古镇老街来试探表现性形式所能够到达的绘画表现边界.在他后期的系列作品里,我们感触与古老、昏暗、湿润、破败的环境同在的人道温情,玩味画家简单而自由的笔触造成的物象质的实在,欣赏丰富凝重而微茫的色调解理.而这一切都是画家在绘画形式语言上不懈攀缘的播种,杜泳樵在谈及他的艺术追求时说过,他理想中的作品应该是"整体画面谨严有序,表现上狂放不羁hh攻破惯例的用笔程式,不依物象的走势,尽可能信笔挥洒hh让笔法交织重叠,发生神秘莫测的印象,又通过这种笔法与各种丰硕微妙的色彩的结合,造成部分中的抽象趣味".(杜泳樵《艺术论.创作谈.感言》)在晚期描绘古老街巷的系列作品里,这些理想正在实现.当然,我们不能疏忽杜泳樵在创作中不断闪现的欢喜与狂放,那些作品与阴森的雨巷形成强烈的对比,这种对比正好说明了画家个性与心理的丰富水平.
杜泳樵的肖像、人体和其余多人物局面的作品,老是与环境水乳相融.观赏他的人物作品,感到画家不是为了描绘某个人物而部署相应的环境或背景,而是在描绘某一环境时顺手描绘了环境中出现的人.20世纪60年代的油画速写《小歇》很能解释这种趣味,画家确实怀有对疲劳至极随地蜷卧的人的关心,但作为绘画作品,它的特点在于画家将人物与环境作同一的绘画处理.《酥油歌》(1992)中制造奶油的牧民背影笔简而神全,画家将人物完整融入生活环境之中,她们底本就与牛毛帐篷、酥油桶以及草原不可分别.《阳光下的女孩》(1991)、《夏日》(1992)、《清爽的空气》(1996)虽然以人物为核心,但它们与常见的肖像、人体作品之不同,在于人物充盈着光的映射与反射,水的挥发与蒸腾,还有青春生命活气的披发.而在80-90年代的人体如《春眠》、《女人体》等作中,画家转变了习惯的笔触,以细腻笔法和微妙过渡的色调,成功的表现了青春的生命.同样的柔情出当初描绘儿童的作品(如《酣》(1996))中,在简率而轻松的笔触中,蕴含着无穷柔情.
前面提到的许多描绘街巷以及室内景的作品,大都有人物出没其间.或是负重的行人,或是忙于家务劳动的妇女,或是学习的儿童hh画家成功地将他们的体态、色彩与环境融为一体,并弥补了画面色彩或点线韵律的须要.《我小时候的家》、《可恶的阳光》等作品,看似信手挥写的人物,实际上是画面的点睛之笔,是作品的"诗眼",作品的奇特意趣从这些人物开展,她们的形体与环境形成彼此依存的艺术整体.画家在人物与风物处理上一鼓作气,绝无人物与环境脱节的遗憾.
贯串于各个时期、各种题材的是杜泳樵对色彩、笔触、肌理这些表示形式因素的施展.在风景、人物之外的作品里,杜泳樵让我们领略他多方口试验的触角.例如在花卉、静物作品里,他对赫然丰满的色彩的兴趣和多种点线团块"织体"的实验,简直可以说让人们看到了"另一个"杜泳樵.进入21世纪之后,他将绘画性表现性推向极致.无论画城镇街巷,仍是原野水乡,都显出前所未有的洒脱和自由.物象、色彩、光影的处往往含有形象的概括,而整体形式张力更加凸起.
凭着灵敏的感想能力和未几的观摩机会,杜泳樵控制了使中国油画家陶醉的"灰调子".常有人说"灰调子"属于俄罗斯油画的色彩体系,"灰调子"就是"苏派"油画的特点.实际上它来自西欧,是欧洲古典绘画的共有传统.早在文艺振兴时期的意大利,不再是一个人在雨中哭泣,就出现过诸如韦罗奈塞那样擅于银灰色调表现丰富色彩世界的巨匠.近代法国画家中,柯洛、夏凡纳等人,也是发挥银灰色调表现性的典型.只是在五、六十年代的中国,大家只能从俄罗斯画家那儿一窥文雅微妙的银灰色调,它当然与来自民族民间绘画与工艺传统的鲜明明丽不同,也与20世纪30年代风靡中国艺坛的"新派画"色彩异趣.我们可以举出从刘海粟、徐悲鸿到董希文的油画作品,它们确乎与"灰调子"相距甚远,但它们显然属于油画传统中的特别的一支,而不能取代油画艺术的整体.
20世纪50年代以来的中国油画格式,是由几代不同成长背景的画家共同培养的.共和国成破后培养的画家共同特色是亲热新的事实生活,并实现了先辈所追求的西洋绘画本土化的理想.与此相应的不足,是油画专业教学的技能化.在相称长的时间里,院校油画专业教学中实际上没有传授、领导或激励学生思考、试验绘画何认为艺术.这使得20世纪中期的主流油画往往流于图解题材,缺少韵味.而对"现实主义"的片面说明和明白、坚挺的专业划分,使美术院校师生的文化胸怀与审美眼界比他们的前辈来得狭小,这种环境成为几代画家艺术上表现褊狭的客观原因.恰是在这些方面,杜泳樵以其敏锐的天赋表现得与众不同.他从一开始就专一于"绘画性",将写实主义的造型、印象主义的光色与本土书画传统的气韵、笔法共冶一炉,形成具备鲜亮个性特色的表现性风格.
中国传统绘画的写意精神与擅长光、色、空间感的西方油画的结合,是许多有文化见识的中国油画家的共同理想.20世纪60年代初期,罗工柳就十明显确地提出这一艺术主意并有所实际.这方面卓有成绩的画家,当推谌北新和杜泳樵.两位画家在艺术上有独特的追求而又各有自己的着力点,谌北新在色彩和画面构造的整体效果方面积聚了丰盛的经验;杜泳樵以表现性的色彩和笔触传递着蕴藉含蓄的心绪,愁闷、朦胧而无所不至.这种个人独具的情调,使他在艺术创造上未止步于绘画性处理.这不仅在他那一代画家中难能宝贵,在当代中国油画家序列里也是十分突出的mm绘画究竟不仅是清楚的感性、纯熟的与技巧,还应该有源于个人生命经验的心情思路,那是无可替换的.
杜泳樵暮年表现出对宗教信奉的执着追求,从皈依佛陀到星期基督,他仿佛是在追求一种超越依靠现存社会秩序的生命理想,那是既超越可捉摸的世俗利弊,也超越可感知的文化形式的永恒价值.阅历了中国历史上理想空白的时期,习惯于考虑和内省的画家,盼望失掉精神的支持.T.S.艾略特认为,无论文化还是宗教,两者都象征着个人或者团体"所努力追求而非他们已经领有的某种东西".作为纯洁的艺术家(而非以艺术为"工具"、"兵器"的艺术家),杜泳樵是在生命的每一阶段都有虔诚追求的人,无论佛陀或者基督,实际上是他在远望生命止境时为自己设定的,超出数十年苦心经营的绘画艺术的另一种(也是更为高尚的)精神追求.正如荣格所说,今天的常识分子,已经很难树立信奉,但它确实使进入生命后期的人继承坚持毅力与目标.我们不一定能有同样的追求,但不能错误他的追求怀有敬意.
2009年清明季节
病中的杜泳樵与他的学生:程丛林、李华生、秦明、张晓刚、周春芽、高小华等人